В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.

Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам - от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа . джазовый ритмика стилистика синкопирование

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.

Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).

На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.

Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.

Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.

Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.

Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.

Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодействии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» . Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).

Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).

И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» . Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».

И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово - появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией. Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.

О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на ударной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на барабанах, а пропеть.

По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодической, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - дословно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) . Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1) триольный тайминг. 2) динамический акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие упражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).

Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).

Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).

Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать акцент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).

Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом .

Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки - крестами (Приложение 15).

Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).

Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).

Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).

После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.

Блюз 12/8 (Приложение 19).

Боссанова (Приложение 20).

Рок - фанк (Приложение 21).

Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это оттяжка .

Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой записал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импровизации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инструментам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предлагает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую артикулирует слогом «дум» (Приложение 22).

Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).

Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).

Начинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).

И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).

И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).

Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).

Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится исполнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» .

На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал собственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном виде, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков сочетаются с основным грувом.

Основной грув (Приложение 31).

Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).

Второй брейк (Приложение 33).

И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).

В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» . По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» .

Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд - это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.

Страница 1

«Если вы, слушая эту музыку, не притоптываете ногой, Вам никогда не понять, что такое джаз». Луи Армстронг

Джаз – это вид полуимпровизационного музыкального искусства, явившегося результатом трёхсотлетнего синтеза на американской земле элементов западноафриканской и европейской музыкальных культур.

В основу джаза взяты европейская гармония, западноафриканский ритм и евро-африканская мелодика.

Джазовая музыка является, прежде всего, искусством ритма. Её отличительная черта – сложная, разнообразная синкопированная ритмика. Ощущение джаза достигается присутствием свинга, ритмической импульсивности, рождающей напряжение в момент исполнения джазовых произведений.

Термином «свинг»

(англ. «swing» - качание, вращение) обозначают присущую только джазу полиритмию. Несовпадение ритмических акцентов мелодической линии и акцентов основного метра пьесы. Напряжение и расслабление звуковой материи, «раскачивание» ритма придают джазовой музыке упругость, неуклонную «пульсацию».

Свинг - характерный элемент исполнительской техники джаза. Исполнитель должен уловить – и практически «реализовать» - «свинговую» специфику джазовой ритмики, проявляющуюся в особой «целеустремлённости», неуклонности ритмической пульсации, на которую накладывается гибкий, «своевольный» ритмоинтонационный рисунок, как бы стремящийся преодолеть эту пульсацию, « расшатать» её.

Основными предпосылками появления свинга явились синкопирование, блуждающий акцент (акцентирование отдельных нот) и триольный пунктирный ритм.

Характерные особенности свинга:

1. Ритмическая интерпретация восьмых при помощи восьмых триолей:

№2. Первое знакомство

И. Якушенко

Пьеса в примере №2 знакомит исполнителя с ощущением мягкой «свинговой» пульсации. Ранним формам джазовой музыки был более свойственен пунктирный ритм . В процессе развития, особенно с появлением БИБОПА, мелодическая линия становится более плавной, в ритме всё чаще встречаются характерные движения восьмыми, шестнадцатыми и особенно триолями с различными акцентами. Ритм преобразуется в .

Но исполнение только триолей не даёт полного ощущения свинга.

2. Акцентировка, перемещение акцента с сильной доли на слабую долю:

В джазе восьмые триоли занимают важное место. Пример №3 показывает триоли с разными акцентами, скомбинированные с другими длительностями:

3. Артикуляция («произнесение» музыкальной ткани, акцентуация и фразировка): попарно

Для джазового пианизма характерно исключительно отчётливое, рельефное, упругое произнесение линий и пластов фактуры, в высшей степени непренуждённое, пластичное и тонко нюансированное « выговаривание» музыкальных фраз, смело (но не грубо) выделяющее отдельные звуки, которые обычно занимают в такте метрически подчинённое положение (слабые доли такта). А также повышенное внимание к таким деталям нотного текста, как подчёркнутые (-) и акцентированные (>) ноты.

4. Синкопирование

Помимо движения восьмыми, восьмыми триолями, шестнадцатыми и акцентировки одним из важнейших ритмических элементов является синкопа.

Элементы хоровой звучности – строй, ансамбль, нюансы (оттенки), дикция.

Хоровой стро й (горизонтальный, вертикальный) - чистота интонирования. Особое значение проблемы строя приобретают в хоровой музыке a cappella.

Мелодический (горизонтальный) строй - чистота интонирования внутри хоровой партии. Отметить особенности работы над мелодическим строем в данном произведении с конкретными музыкальными примерами и с описанием методов преодоления трудностей.

Интонационные трудности - интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации, хроматические последовательности, увеличенные и уменьшенные интервалы, исполнение органного пункта, смена тональностей, исполнение энгармонизмов,октавных унисонов, модулирующих аккордов и пр. Обратить внима­ние на ладовую определенность мелодии, гармоническое окру­жение звуков мелодии, чистоту аккордовых созвучий, точность интонирования мелодии и др.

Не все тональности считаются удобными для интонирования (в мажоре петь легче, чем в миноре). Знать правила интонирования ступеней в ладу, интонирования устойчивых и неустойчивых ступеней, интонирование ступеней, связанных с отклонениями, модуляциями, сопоставлением тональностей, интонирование интервалов (тонов, ½ тонов, скачков). Обратить внимание на отдельные вступления, интонирование в высоком регистре, подвижном темпе.

Гармонический (вертикальный) строй - строй хора в целом, умение певцов выстраивать интервалы, аккорды в одновременном звучании. Обратить внимание, каких созвучий больше: консонирующих или диссонирующих, в тесном или широком расположении. Зная стиль композитора, ответить на вопрос, что важнее - звучание самих аккордов или движение аккордов.

Обратить внимание на унисоны, октавные унисоны, чередование унисона с двух - трехголосием.

Необходимо помнить, что на чистоту интонирования влияют:

· вялое, ленивое, неэмоциональное пение;

· низкая позиция;

· недостаточное дыхание или его перегрузка;

· безопорное пение и форсирование звука;

· слишком быстрый или медленный темп;

· незнание текста;

· неверное произношение гласных;

· погоня за эффектом.

Ансамбль хора (фр. - вместе) в технологическом значении есть синтез следующих элементов:

· Интонация – горизонталь;

· Строй – вертикаль;

· Тембр – характер звука;

· Динамика – сила звука;

· Ритм – соотношение в длительности звуков;

· Агогика – единство движения;

· Дикиия – орфоэпия - единство произношения.

Ансамбль хора является совокупностью таких частных ансамблей, как:

· ансамбль интонационный;

· ансамбль строя;где и как

· ансамбль темповый и агогический;

· ансамбль тембровый;

· ансамбль динамический (естественный, искусственный, дифференцированный);

· ансамбль метроритмический;

· ансамбль дикционно-орфоэпический;

· ансамбль тесситурный;

· ансамбль фактур изложения.

Если произведение написано с сопровождением, либо в нем присутствует партия солиста, то необходимо рассмотреть следующие виды ансамбля:

· ансамбль хора и солиста;

· ансамбль хора и сопровождения.

Р ассматривая виды ансамбля, определить трудности в работе над каждым видом ансамбля в данном произведении.

Ритмический ансамбль.

Проблемы, которые могут возникнуть, связаны с исполнением пунктирного ритма, синкопированного, полиритмии (ритмической самостоятельностью хоровых партий); всвязи со сложным размером, переменным размером (где нет равномерного чередования слабых и сильных долей); исполнение триолей, затактовых вступлений. Наметить пути преодоления ритмических трудностей (методы и приёмы работы над ритмом).

Темповый ансамбль.

Трудности представляет очень быстрый темп, очень медленный темп, смена темпа, возвращение к Tempo I, редкое произведение обходится без ritenuto. accelerando.

Динамический ансамбль.

Динамическое равновесие в хоре устанавливается, прежде всего, в неподвижных нюансах. Более сложные формы динамического ансамбля - подвижные нюансы, контрастная динамика, длительное crescendo и diminuendo, крайние динамические градации рр и ff.

Цель работы над динамическим ансамблем - научить одинаковым приёмам регулирования громкости звука (посредством певческого дыхания и использования резонаторов).

Если фактура произведения - гармоническая, то необходимо работать над динамическим равновесием голосов. Если гомофонно-гармоническая фактура, динамически ярче должен звучать голос, который ведет мелодию. В полифонических произведениях надо работать над выделением голосов, ведущих тему.

Дикционно-орфоэпический ансамбль.

Дикция - навык правильного (грамотного и отчетливого) произнесения литературного текста в пении. Дикция связана с особенностями текста, а также с характером произведения. Для гомофонно-гармонического изложения типично одновременное произнесение текста, для полифонического - разновременное. Определить особенности пения без текста - вокализ, «закрытым ртом» и др. Выписать литературный текст произведения с вокальным переносом слогов в соответствии с орфоэпическими, дикционными и артикуляционными нормами.

Выявить дикционные трудности произведения и показать методы, приемы и упражнения для их преодоления. Определить степень влияния на произведение динамики и тесситуры.

Выписать литературный текст произведения, проставить верные ударения в словах, выделить главные по смыслу слова логическими ударениями, расставить логические паузы (цезуры).

Тембровый ансамбль.

Кроме того, на ансамбль влияют тесситурные условия. Для низкой тесситуры характерна тихая звучность, для средней - умеренная, для высокой - громкая. Если композитор учитывает эти качества - ансамбль естественный, если другиетесситурно-динамические соотношения, ансамбль искусственный.

Определить трудности в работе над ансамблем хора и солиста, хора и аккомпанемента.

Динамика (динамические оттенки или нюансы) – подвижные (крещендо, диминуэндо) и неподвижные (устойчивые, неизменяемые). Нюансировка служит важным средством выразительности, она связана с музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения. Наиболее трудный нюанс в хоре – ff, т.к. всегда есть опасность форсирования; в этом нюансе труднее установить ансамбль и строй, а pp должно быть слышимом, звучным («не проваливаться»).

Нюансом называется также обозначение характера звучания (например, маэстозо – торжественно, дольче – нежно и т.д.)

Дикция - правильное формирование (произношение) - гласных и согласных в соответствии с правилами певческой орфоэпии. (Орфоэпия - соблюдение правил произношения, принятых в данном литературном языке). Описать редукцию гласных в данном тексте, редукцию согласных , т.к. в пении отдельные безударные гласные редуцируются (ослабляются в силе – заглушается их фонетическая ясность, укорачиваются). Например, «О» приближается к «А» (Москва), «Я» к «Е» (обняла) и т.д.

Отметить особенности произношения иностранных текстов. Интонирование звонкой соглас­ной на высоте следующей за ней гласной; одновременное и чет­кое произношение согласных в конце слова, большое количество шипящих и свистящих звуков; многобуквенные слоги; несовпадение метроритмического акцента музыки и логического ударе­ния слова, хоровые скороговорки и др.

Дыхание - исходя из особенностей хоровой фактуры: общехоровое, по партиям; в медленном темпе - глубокое, крепкое; короткое - быстрых темпах и коротких фразах; цепное дыхание. С точки зрения формы: по фразам, цепное, В связи с характером произведения; характер вдоха.

Характеристика приемов звуковедения: legato, поп legato, marcato, staccato и т.д.

Атака звука: твердая, мягкая, придыхательная.

Вышеупомянутые трудности - лишь небольшая часть тех, которые могут встретиться в работе над хоровым произведе­нием.

Главное - выявить их при анализе и найти пути их преодо­ления

Все разделы репетиционного плана должны основываться на конкретных примерах данного произведения, связываться с текстом, предлагать эффективные и оптимальные методы работы.

Исполнительский анализ

Необходимо определить специфические стилевые исполнительские трудности произведения с учетом особенностей жанра и формы (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма; куплетность, репризность и т.д.). Осознание творческого стиля композитора, эпохи, в которой формировался стиль этого композитора.

Определить характерный для данного произведения основной исполнительский принцип : цельность, непрерывность развития, или эпизодичность, детализация, периодичность и др.

Таблица из лен Представить подробный исполнительский план произведения с указанием совокупности выразительных средств: агогики, артикуляции, динамики, тембральных красок, качества звука (светлый, матовый, легкий), характера звуковедения (legato, поп legato, marcato, staccato), темповых соотношений, вопроса исполнения кульминаций, выра­зительной фразировки в соответствии с характером произведения, образом; рас­становка дыхания, ритмические особенности и т. д.

· Темп. В соответствии с характером произведения и его частей устанавливается темповый план , отмечаются метрономические указания. Анализ использования темповых колебаний: основной темп, кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, агогические нюансы, ферматы. Проставить в партитуре исполнительские темповые и агогические обозначения (желательно вписать их контрастным цветом).

· Динамика. Динамические, эмоциональные нюансы, подвижные нюансы, связь динамики с дыханием, звукообразованием, тембром. Проставить в партитуре исполнительскую динамику (желательно выделить ее контрастным цветом).

· Тембр. В пределах основной тембровой зоны определить тембровые изменения, степень округленности звука. Классические произведения требуют более округлого, прикрытого звучания, в народных песнях допускается некоторая открытость. Также открытым, ярким звуком выражается большая радость, гордость, ярость. Приглушенные звуки служат для выражения сдержанности чувств, затаенности, таинственности, робости. Обязательно проанализировать связь тембра с дикцией и мимикой поющих.

· Певческое дыхание. Перечислить виды певческого дыхания, которые будут применяться хором. Описать каким по длительности, глубине и характеру будет то или иное дыхание. Проставить в партитуру дыхание, обозначив его «галочкой».

· Кульминация (наиболее напряженный момент в развитии музыкальной формы) и средства их достижения (динамика, агогика, тесситура, ферматы, ритм, гармония и т.д.).Определить главную (мелодическую)и частные динамические кульминации.

· Фразировка – важное средство выразительности (отчетливое художественно-смысловое выделение музыкальных фраз и других построений при исполнении произведения). Фразировка использует разграничение при помощи цезур , объединение при помощи лиг , артикуляцию , нюансировку . Выписать фразировку (выделение интонационных «вершин» фраз, предложений, периодов). Кульминация может быть «тихой» или отсутствовать.

2 графаАнализ дирижерских исполнительских средств и приемов . Составной частью исполнительского анализа являются: оп­ределение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом; определение необходимых приемов дирижерской техники . Показ вступлений, снятий, цезур, наличие фермат, дробленых долей и др. Обосновать выбор схемы, звуковедения, xapaктepa жеста, форму кисти, степень участия той или иной части руки в дирижерском движении (кисть, предплечье, плечо), подбор рабочих жестов, формирование эмоционально-выразительных задач.

Определить средства дирижерской выразительности : темп и жест, динамика и жест, тембр и жест, фактура и жест, артикуляция (legato, поп legato, staccato) и жест, фразировка и жест.

III. Заключение

Что такое джаз, история джаза

Что такое джаз? Эти волнующие ритмы, приятная живая музыка, которая непрерывно развивается и движется. С этим направлением, пожалуй, не сравнится ни одно другое, и перепутать его невозможно с каким-либо другим жанром даже новичку. Причем, вот парадокс, услышать и узнать его легко, а вот описать словами не так просто, потому что джаз непрерывно развивается и понятия, характеристики, применяемые сегодня, через год или два уже устаревают.

Джаз – что это такое

Джаз – это направление в музыке, которое возникло в начале XX века. В нем тесно переплетаются африканские ритмы, обрядовые песнопения, рабочие и светские песни, американская музыка прошлых столетий. Другими словами, это полуимпровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки.

Откуда возник джаз

Принято считать, что появился он из Африки, об этом свидетельствуют сложные ритмы. Добавьте к этому еще и танцы, всевозможные притоптывания, хлопки и вот он регтайм. Четкие ритмы этого жанра в сочетании с блюзовыми мелодиями и дали начало новому направлению, которое мы называем джаз. Задавшись вопросом, откуда появилась все-таки эта новая музыка, любой источник даст вам ответ, что из песнопений чернокожих рабов, которых завезли в Америку еще в начале XVII века. Только в музыке они находили утешение.

Вначале это были чисто африканские мотивы, но спустя несколько десятилетий они стали носить больше импровизационный характер и обрастали новыми американскими мелодиями, в основном это были религиозные напевы – спиричуэлы. Позднее к этому добавились песни-жалобы – блюзы и небольшие духовые оркестры. Так и возникло новое направление – джаз.

В чем особенности джазовой музыки

Первая и самая важная особенность – это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта – полиритмия. Ритмовая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно эта свобода вызывает у музыкантов ощущение легкости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию? Кажется, что исполнители легко наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических есть свой ритм, размер и прочее, но, благодаря особому ритму, который называется свинг (от англ. качание) и возникает такое ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно, бит или иначе регулярная пульсация.

Развитие джаза

Возникнув в Новом Орлеане, джаз стремительно распространяется, становясь все более популярным. Любительские коллективы, состоящие в основном из африканцев и креольцев, начинают выступать не только в ресторанах, но и гастролировать по другим городам. Так, на севере страны возникает еще один центр джаза – Чикаго, где особым спросом пользуются ночные выступления музыкальных коллективов. Исполняемые композиции усложняются аранжировками. Среди исполнителей того периода особо выделяется Луи Армстронг , который перебрался в Чикаго из города, где зародился джаз. Позднее стили этих городов были объединены в диксиленд, который отличался коллективной импровизацией.

Массовое увлечение в 1930-1940 годы джазом, привело к спросу на более крупные оркестры, которые могли исполнять различные танцевальные мелодии. Благодаря этому появился свинг, представляющий собой некоторые отклонения от ритмического рисунка. Он стал основным направлением этого времени и отодвинул на задний план коллективную импровизацию. Группы, исполняющие свинг, стали называться биг-бэнды.

Конечно же такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у истинных ценителей музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого времени выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи.

Начиная с 1950 г. джаз развивается по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классики вернулись к академической музыке, отодвинув в сторону бибоп. Возникший в результате этого кул-джаз стал более сдержанным и сухим. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этом фоне возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и джаз-фанк. Они сильнее всего приблизили музыку к блюзу.

Свободная музыка

В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни.

Советский джаз

Первоначально советские джазовые оркестры в основном исполняли модные танцы, такие как фокстрот, чарльстон. В 1930-е новое направление начинает приобретать все большую популярность. Несмотря на то что отношение советской власти к джазовой музыке было неоднозначным, ее не запрещали, но в то же время жестко критиковали, как принадлежность к западной культуре. В конце 40-х джазовые коллективы и вовсе подверглись гонениям. В 1950-е и 60-е годы возобновляется деятельность оркестров Олега Лундстрема и Эдди Рознера и все больше музыкантов увлекается новым направлением.

Даже сегодня джаз непрерывно и динамично развивается, появляется множество направлений и стилей. Эта музыка продолжает вбирать в себя звуки и мелодии со всех уголков нашей планеты, насыщая ее все новыми и новыми красками, ритмами и мелодиями.

Особыми видами ритмического деления называется дробление длительностей на произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их делением.

Если длительность делится на три равные части вместо деления на две, то образуется триоль :

На верхнем нотоносце при делении четвертной длительности на три части (вместо 2-х восьмых) образуются восьмые триоли. На среднем стане четвертные триоли (2:3) и на нижнем шестнадцатые триоли.

Триоли получили широчайшее распространение в джазе и рок-музыке.

Изучение триолей должно идти по тому же принципу, что и обычное дробление, т.е. необходимо длительность исходной ноты в счётном виде разбить на три слога, что будет соответствовать данным триолям. Например восьмые триоли можно считать так:

В последних 2-х тактах ритм будет одинаков, в записи могут быть оба варианта: с залигованными нотами и со скобкой.

Упражнения

Обратите внимание на 1-й такт нижнего нотоносца (*). Данный ритмический рисунок иногда называют свинговым (шаффл). Свинг, в ритмическом смысле этого слова, подразумевает характерную для джаза ритмическую пульсацию, своеобразное ритмическое ощущение. Очень часто в джазовой нотной литературе (хотя свинг распространён и в рок-музыке) импровизация записывается восьмыми длительностями, хотя исполнять данную пьесу необходимо в ритме шаффл. Делается это для упрощения нотной записи. В этом случае в начале нотного текста выставляется знак:

Правда такой ритм не может отразить полного "понимания" свинга. Свинг вообще трудно отразить в нотах, так как это ощущение, как и ладовая импровизация, зависит даже от настроения музыканта в момент исполнения. Одну и ту же джазовую пьесу музыкант никогда не играет "в ноль", это касается не только импровизации, но и самой темы, в которой нс так явно выражен отход от "оригинала", хотя этот отход есть всегда. Отсутствие классической строгости даёт музыканту простор для выражения своего музыкального "Я". И чувство свинга при этой свободе нет смысла "запрессовывать" в ноты. Исключением может быть только партитура, где несколько инструментов должны исполнить "туттийные" (общие для всех участников группы) фрагменты вместе. В этом случае партии выписываются точно, так как они должны звучать.

Для развития свингового ритмического чувства Вам необходимо ежедневно слушать лучших джазовых музыкантов, причём не только гитаристов. Живя в атмосфере свинга. Вы постепенно "пропитываетесь" этим чувством, и сухой, формальный нотный текст в Вашем исполнении начнёт оживать, звучать полноценно. Кстати именно в этом и кроется глубокая ошибка молодых музыкантов, обучающихся по классической школе. Джазовые пьесы они стремятся исполнять точно, как записано в нотах (боятся отойти от нотного текста). В результате при "правильном" по звуковысотности исполнении общее звучание пьесы становится "неправильным" (т.е. не соответствующим стилю). В основном причину нестильной игры следут искать именно в ритме.

Следующие упражнения направлены на отработку синкопированных ритмических рисунков, основанных на триолях (внутритактовые и межтактовые синкопы).

Некоторую сложность при изучении триольного деления могут вызвать четвертные и половинные триоли. Для того чтобы научиться их исполнять. Вы можете воспользоваться знанием восьмых триолей в соответствии со следующей схемой:

Схема 3

Считая вслух РАЗ - ТИ - ТИ, ДВА - ТИ - ТИ и т.д., четвертные доли (размер) отстукивайте ногой, а в ладоши прохлопывайте ритм четвертных и половинных триолей. Необходимо стараться твердо запомнить данные ритмы на слух.

При игре триолями Вы можете столкнуться с определёнными трудностями, когда в одном такте триольные доли чередуются с обычными длительностями чётного деления. Обусловлено это необходимостью чередовать метр внутридолевого счёта, что потребует от Вас некоторого навыка. Со временем, занимаясь и запоминая ритмические рисунки. Вы выработаете ощущение таких ритмов:

В следующем примере счёт долей можно вести восьмыми триолями (предварительно изучив схему 3)

Акценты

Для придания исполняемой музыке большей выразительности музыканты используют различные ритмические средства, которые обостряют ритмическую пульсацию. Одним из них является акцентировка. Даже самая простая ритмическая фраза при расстановке акцентов (естественно в случае грамотного их использования) принимает совсем другой характер, особую выразительность.

Акцент - выделение, подчёркивание какого-либо звука или аккорда путём его динамического усиления. Иначе говоря, акцентируемая нота должна звучать громче остальных. В джазе, рок-музыке акценты наиболее часто применяют на слабые доли такта или внутри доли, исключая первую ноту. При этом наблюдается эффект синкопированности, даже если исполнитель играет ровными длительностями.

Пример

В нотной записи акценты выставляются лишь при явном их присутствии (если выполнена нотная транскрипция или авторское указание). Но при игре высокопрофессиональный музыкант так или иначе делает акценты (даже если они не указаны в нотной записи), придавая таким образом звучанию пьесы динамическую и ритмическую рельефность.

Перенос ударения (акцент) на ноту, отличную от метрической доли, в джазовой литературе принято называть офф-битом .

В данном примере акцент приходится на вторую восьмую каждой метрической доли. Если более глубоко проанализировать данный вид офф-бита, то исполнение этого ритмического рисунка в джазе несколько отличается от записи в нотах. В частности, акцентируемая нота (вторая восьмая) играется несколько короче, т.е. стаккато (отрывисто). Отработать данный ритм Вам помогут ритмические слоги - ДУ-ДАБ, где на слог ДУ исполняется первая восьмая нота, а на отрывистый и более громкий слог ДАБ исполняется вторая восьмая:

Следующие упражнения необходимо отработать(в темпе 120 четвертей в минуту) с пением на слоги - ДУ-ДАБ, где слог ДАБ должен интонироваться отрывисто и более громко относительно слога ДУ.

Особого внимания требуют к себе акценты в триольном ритме, в котором они применяются очень широко. Исполняйте (прохлопывая в ладоши) данные упражнения (которые представляют собой одну метрическую долю) в медленном темпе, одновременно запоминая звучание акцентированных ритмов.

После освоения акцентов в пределах одной доли Вы сможете чередовать акценты в каждой из долей такта.

Упражнение

* Синкопы необходимо исполнять двумя способами: 1) точно по записи и 2) стаккато (отрывисто).

Упражнения

Кроме изученных выше триолей в гитарной практике можно встретить ещё один вид ритмического деления - квинтоль . Данная ритмическая фигура получается при делении длительности на пять равных частей (вместо 4-х).

Если Вам сложно сразу "понять" данную ритмическую фигуру, то попробуйте проделать следующее упражнение: ногой в медленном темпе отстукивайте счетные доли. Положите руку (ладонью вниз) на стол, слегка согнув пальцы. Поочерёдно каждым пальцем, начиная с большого, слегка ударяйте по столу. Чтобы получить квинтоль. Вы должны на один удар ноги сделать (ровно) пять ударов пальцами [см. схему 4].

Схема 4

* Данное обозначение пальцев (правой руки) принято в гитарной учебной литературе при описании звукоизвлечения пальцами.

Основная ошибка у молодых музыкантов возникает от того, что длительности нот квинтоли не выдерживаются ровно и получается примерно такой ритм:

Упражнения

Данные упражнения необходимо выполнять под метроном, так как без него длительность четверти при игре квинтолями Вы можете подсознательно оттягивать или сокращать.

При делении длительности на 6 равных частей (вместо 4-х) образуется секстоль .

Данную ритмическую фигуру не следует путать с двойными триолями. Хотя и в том, и другом случае длительность делится на 6 частей, они, тем не менее, незначительно отличаются друг от друга ударениями. Для наглядности ударения выделены знаком акцента (см. пример):

При игре двойными триолями ударение падает на 1-ю и 4-ю ноты группы. В секстолях же ударение иное, а именно акцентируются 1-я, 3-я и 5-я ноты секстоли.

Кроме триолей, квинтолей, секстолей в музыкальной практике используются и другие виды ритмического деления (на 7 частей вместо 4-х - септоли, на 9 - новемоли, на 10 - децимоли и т.д.) Данные деления длительностей мы подробно рассматривать не будем по причине их редкого применения. Если Вы ощущаете тягу к познанию ритмов, основанных на произвольном делении длительностей, то такую работу, зная сам принцип. Вы сможете проделать самостоятельно.

Заканчивая тему деления длительностей на произвольное кол-во равных частей, необходимо отметить ещё одну фигуру, получаемую при делении ноты с точкой не на три части, а на две. Получаемые длительности называются дуолями и используются в основном в трёхдольных метрах.

На нижнем нотоносце показана наиболее характерная ошибка, которая возникает при игре дуолями.

Для того, чтобы освоить произвольное деление длительностей, необходимо запомнить ритмическое звучание каждой фигуры.

Сложные размеры

Сложные размеры делятся на два вида: сложные однородные и сложные смешанные.

Сложные однородные размеры (Вы их уже встречали в упражнениях) образуются путём слияния нескольких простых размеров в один такт. Например, размер 4/4 образуется от слияния 2-х тактов 2/4, размер 6/8 от суммы 2-х тактов 3/8, размер 12/8 = 4-м тактам 3/8 и т.д. От суммы простых сложные размеры отличаются ударениями. В простых размерах ударение приходится только на сильную долю такта, в сложных - первая сильная доля несёт наибольшее ударение, а каждый "подтакт" (такт входящий в сумму сложного размера) начинается с относительно сильной доли:

Сложные смешанные размеры представляют собой объединение неодинаковых метрических ячеек с одинаковой продолжительность счётных долей. Например размер 5/4 состоит из двух ячеек (подтактов) 2/4 + 3/4:

Данный размер нельзя путать с ритмом (характерная ошибка молодых музыкантов), в котором музыкант неосознанно сокращает длительности счётных долей:

Размер 5/4 можно представить в двух видах, как 2/4 + 3/4 и как 3/4 + 2/4. Отличаются данные размеры тем, что относительно сильная доля в первом случае приходится на 3-ю долю такта, а во втором случае на 4-ю. См. пример:

Упражнения

Кроме размера 5/4 в музыкальной практике встречаются и другие размеры, например 7/8 = 3/8+2/8+2/8. Из сложных смешанных размеров 5/4 наиболее распространён, другие размеры встречаются крайне редко. Если Вы в нотной литературе встретите "непонятный" размер, то счётные доли такта необходимо разбить на составляющие (простые метрические ячейки). Ориентируясь в простых "подтактах". Вы без труда сможете составить из них самые разные комбинации размера

Переменный размер

Переменным называется размер с изменяющимся количеством счётных долей, т.е. когда такты произведения имеют неодинаковый на всём протяжении размер.

Переменные размеры делятся на 2 группы:

Переменный периодический размер, при котором размер каждого такта меняется систематически, закономерно. В этом случае размер, выставленный в начале нотоносца, состоит из 2-х размеров. Первый размер соответствует 1-му такту, 2-ой соответственно 2-му такту и так повторяется периодически, например 2/4, 3/4, 2/4, 3/4 и т.д.

Длительность каждой доли, как в 1-м, так и во 2-м тактах должна быть одинаковой. Характерной ошибкой при изучении данных размеров является "замена" переменного размера триольным*.

Переменный размер также нельзя путать со сложным смешанным, из-за разности ударений (изображены как акценты).

Переменный непериодический размер возникает при эпизодической (безсистемной) смене размеров тактов в произведении. В этом случае размер выставляется в каждом такте, в котором происходит смена счётных долей.

* Данный знак - фермата , выставленный над (или под нотой) означает, что данная нотадолжна звучать чуть дольше обозначенной длительности. Ферматы применяются в нотной записи для отражения "дыхания" музыки. Исполнение нот с ферматами - субъективный исполнительский нюанс, длительность звучания данной ноты выбирает сам музыкант (или дирижёр в оркестре).

В заключении для закрепления изученного материала Вам предлагается проиграть следующие ритмические рисунки. Данные фигуры полезно отрабатывать потактово, самостоятельно комбинируя в различных сочетаниях эти (а также свои собственные) такты.

Размер 4/4

размер 4/4 (триоли)

размер 4/4 (шестнадцатые)

размер 3/4

размер 5/4

переменный размер

Вы познакомились с базисными вопросами, касающимися ритма. Конечно, этим тема музыкального ритма далеко не ограничивается. При всей краткости изложения материала, изучив и запомнив приведённые примеры и упражнения. Вы тем не менее сможете разобраться практически в любой гитарной нотной литературе (пока в ритмическом отношении). Эти упражнения проигрывайте (прохлопывайте в ладоши) ежедневно, пока не начнёте сразу "слышать" записанный в нотах ритм. Наиболее интересные ритмы фиксируйте в своей тетради.

Но главное - практика. Для быстрого чтения ритмических рисунков необходимо постоянно "работать" с нотами . Для этого подойдёт любая музыкальная литература (не гитарная в том числе), по которой, не вникая пока в звуковысотные отношения. Вы сможете отрабатывать только ритмические элементы. Очень полезно заниматься с магнитофоном, записывая в нотах ритм песен, соло, импровизаций... Любой встретившийся Вам ритмический рисунок Вы должны уметь зафиксировать на бумаге. В скором времени при таких занятиях (естественно систематических) у Вас обязательно выработается зрительная память и ритмические нотные ассоциации.

азы нотной грамоты...

Начинаем изучать азы нотной грамоты.

Когда мы слушаем музыку, то можем заметить, что не все звуки тянутся одинаково: есть звуки, которые играются очень быстро (как будто строчит пулемёт), т.е. каждый отдельный звук очень короткий по времени. А есть звуки, которые, наоборот, очень длинные(это очень часто бывает в конце песни). Вот для того, чтобы музыкант знал, сколько должна тянутся каждая нота, и придумали длитель- ности нот. Целая нота-самая длинная(если ударить по клавише пианино или дёрнуть струну и начать про себя считать, то эта нота будет тянутся: раз- и-два-и- Половинная нота-немного короче(тянется: раз-и-два-и). Четвертная нота-тянется : раз-и. А восьмая нота-тянется : раз (или "и").

Когда учатся музыке, то вначале есть маленькие трудности и одной из них является " счёт "(т.е. пока вы разучиваете новую, незнакомую пьесу, вы должны вслух или про себя считать, чтобы понять мелодию). И, естественно, любая нота: до, ре, ми, фа, соль, ля, си - может быть и целой, и половинной, и четвертной и т.д. Иногда в Музыке приходится не играть, а молчать. Но также, как и в длительностях нот, нужно знать - сколько молчать. Паузы имеют свои обозначения (и свой "счёт ", да к сожалению и паузы нужно будет считать: раз-и, два-и, и т.д.)

1. Если перед нотой "До " стоит диез, то нота будет называться "До-диез ", и располагаться на гитаре она будет на следующем ладу: До - (вторая струна, 2-ой лад),До-диез -(вторая струна, З-ий лад).2. Если перед нотой "Ля " стоит бемоль, то нота будет называться "Ля бемоль " и располагаться на гитаре она будет на предыдущем ладу: Ля - (третья струна, 2-ой лад), Ля бемоль - (третья струна, 1-ый лад).

Здесь даны примеры, как надо считать (вслух!) при разучивании новой пьесы. Постарайтесь понять, как это нужно будет делать. Каждую ноту вы можете "отбивать" ладошкой по столу и считать её сколько нужно. Эти упражнения вы должны будете играть на гитаре, чтобы понять, как надо считать.Так как струны - открытые (т.е. не прижатые), всё внимание нужно сосредоточить на правильном счёте (вслух!).